La multitud tras la rendija

Ami de l’obscurité, il se ménage sous les pierres une excavation pour échapper à l’éclat du soleil.

Luis Buñuel, L’Âge d’Or

William Kennedy Laurie Dickson, a pesar de su apellido, nació en Francia, se formó en Inglaterra y se hizo de fortuna en Estados Unidos. Aunque las historias que enaltecen a Thomas Alva Edison suelen olvidarlo, a William Kennedy Dickson le debemos el invento de las películas pornográficas. Para Edison, Dickson produjo nada menos que la película de celuloide, y desarrolló el kinetoscopio, especie de caja oscura que proyectaba las películas en movimiento para un solo espectador, quien miraba por una rendija. Edison registró ambos inventos como suyos, si bien la única aportación realmente suya era la lámpara eléctrica que empleaba el aparato. Dickson también fue el primer inventor que intentó producir películas sonoras, el mismo año en que los hermanos Lumière estaban poniendo a punto el cinematógrafo: 1895. Ese mismo año, separado del avaricioso «mago» de Menlo Park, Dickson puso a funcionar su mutoscopio, otro tipo de proyecto que sólo adminitía un espectador a la vez.

Dado que Edison distribuía películas con escenas de boxeo, levantadores de pesas y bailarines para el kinetoscopio, Dickson discurrió otro tema para su negocio. Parte de la oferta inicial de su empresa American Mutoscope and Biograph Company consistía en vistas de mujeres que se desnudaban en playas. Los espectadores se asomaban a la rendija del artefacto para gozar furtivamente aquellas figuras que así lucían sus cuerpos. 1

Acaso Dickson recordó, para este propósito, la popularidad que alcanzaron entre ciertos voyeurs las series de imágenes de movimiento fragmentado que Eadweard Muybridge había publicado en su Locomoción animal de1887, varias de las cuales ostentaban a hermosas muchachas semidesnudas o sin ropa alguna, con el inocente fin de ilustrar la manera real en que se movían brazos, piernas y otras partes sobresalientes de los cuerpos.

En Francia, apenas un año después de que los respetables hermanos Lumière maravillasen al público con su llegada del tren, sus trabajadores saliendo de la fábrica de bicicletas y su regador regado, Eugène Pirou y Albert Kirchner tomaron la cámara de cine en 1896 y la dirigieron a Louise Willy para convertirla en la primera estrella del cine pornográfico con su cortometraje Le coucher de la marie.

Cine

Si bien México fue el primer país de América en contar con salas de cinematógrafo (pues en 1896 el invento de los Lumière no fue admitido en los Estados Unidos, donde Edison hizo valer su avaricia y sus influencias), los camarógrafos se contentaron con filmar a Porfirio Díaz en plan de apacible jockey, a caballo, con sombrero de bombín y traje inglés de faldón partido. Fueron probablemente los sudamericanos quienes se confabularon —en los lupanares de Buenos Aires y otras locaciones recoletas— para establecer una industria próspera de películas con mujeres desnudas, aunque ciertos países centroeuropeos disputan a los argentinos el título de pioneros del cine de encueratrices.

Durante el esplendor del cine mudo, diferentes películas eróticas surgieron en todos los países para consumo clandestino. En México se anunciaban las funciones de esta clase como «vistas para hombres solos», ya que la gente conservaba el uso de nombrar el cine con la misma palabra que los empresarios de ferias emplearon para sus puestitos de vistas estereoscópicas. ¿Y qué veían los hombres en las vistas tumultuosamente solitarias? Es probable que comenzaran con las muy primitivas primicias de Francia y Argentina, A L’Ecu d’Or ou la bonne auberge y El Satario, para seguirse con alguna alemana como Am Abend que, en el año de la revolución mexicana, presentaba a una mujer entretenida en el onanismo, para luego mostrarla con un amante que se gratificaba con todos los orificios de la protagonista, excepto los de las orejas y la nariz. En esa película visionaria estaban ya todos los elementos que el cine porno repite en sus momentos menos imaginativos (que son la mayoría).

Theda Bara

En la imagen: Theda Bara

Sin embargo, para 1915 los asistentes al cinema o cine ya no tenían que ocultarse para gozar de ciertos cuerpos prohibidos. Una talentosa actriz, escritora y directora francesa se dio a conocer con atavío incendiario: Musidora (Jeanne Roques). Para ella se acuñó originalmente el término vampiresa, por su película Les Vampires, en la que asumía el anagrama Irma Vep y oscuras mallas traslúcidas que parecían lamer su cuerpo. Otra inusual figura de la pantalla adoptó el título de «vampiresa» en Estados Unidos casi al mismo tiempo que Musidora: la falseada Theda Bara, quien había debutado en el cine con su menos sonoro nombre de Theodosia Goodman. Theda se convirtió en la mujer más deseada y temida por los hombres que iban al cine, al posar semidesnuda con esqueletos humanos y otros objetos tétricos. Además, la actriz propalaba que su nombre escondía en anagrama la clave Arab Death (Muerte Árabe), aunque la verdad era que a su apodo familiar había añadido un apellido apócrifo para fingir ascendencia ítala. Theda podía ser de cualquier país con tal de ostentarse semidesnuda. Así lo hizo enCleopatra, y en Salomé, entre muchas de sus cintas.

Para el público que no gustaba del kohl en los párpados ni de la desnudez junto a esqueletos o vampiros, la figura tórrida y juvenil de Louise Brooks vino a opacar a las vamps para enaltecer a las flappers. Brooks realzaba la belleza de su rostro con un peinado de casquete que causó furor entre las mujeres, quienes por otra parte bien pudieron odiar la espalda de perdición y los escotes amenazantes que la joven lució en La caja de Pandora, una celebración de la amoralidad que Georg Wilhelm Pabst dirigió en 1922 en Alemania.

Algunos años más tarde otra estadounidense autoexiliada prodigaba en los cabarets de París sus bailes salvajes al ritmo del jazz, con los senos al aire y ataviada apenas por una falda de hilos y lentejuelas. Se llamaba Josephine Baker.

Esta mulata de voz enronquecida fue llamada al cine en 1927, cuando estaban por inventarse las películas sonoras, para encantar a los franceses con sus danzas en La Sirène des Tropiques. No se conformó la petite danseusesauvage con ser sólo un cuerpo codiciable; después de su película, durante largo tiempo se entrenó para cantar La créole de Offenbach en un teatro de los Campos Elíseos. Quizá por eso tardó varios años, hasta 1934, en presentarse de nuevo en la pantalla con Zouzou, y sólo un año después concluyó su filmografía con Princesse Tam Tam.

De las rollizas curvas de Musidora y Theda Bara, la estética del cine había pasado a glorificar figuras menos abultadas. La pantalla también había alcanzado límites impensables en cuanto a la exhibición corporal. El cuerpo magro y voluptuoso de Louise Brooks competía con la ágil y seductora figura de Josephine Baker, pero la sutileza con que la flapper del cine alemán tentaba a los hombres, al desnudar su espalda y agitar un escote amplio, no podían competir con la desnudez rampante de la mulata soñada por Francia. Baker se atrevía, además, a mostrar el ombligo, lo cual no se volvería a ver en las películas populares durante décadas.

En 1927 otro alemán, Fritz Lang, habituado a hacer de sus filmaciones una experiencia marcial, concibió la paradoja de introducir a escena una máquina más sensual que su contraparte humana. El medio fue su film de imaginación social titulado Metrópolis, y para ilustrar su teoría contó con la blonda procacidad de Brigitte Helm. La actriz encarnó al mismo tiempo a una dulce líder religiosa y a su sucedánea robótica, que para inducir el conflicto social incitaba con sus danzas la lujuria y el egoísmo de los magnates. No sorprende que la lasciva Helm pasara a formar parte del desarrollo nazi pocos años más tarde; en cambio, Lang tuvo que emigrar con su subversiva sutileza a Hollywood.

El cuerpo femenino no era el único motivo erótico del cine mudo, aunque así lo pueda parecer en estos días con más ruido que furia. Subrepticiamente, la celebración erótica del cuerpo masculino había avanzado de manera paralela, con la determinación de directores como Friedrich Wilhelm Murnau. El famoso autor de Nosferatu se solazaba con recias figuras varoniles tanto en los sets como en sus dominios privados. Murnau dio la vida por su afición a los muchachos; murió en un accidente tan absurdo como sicalíptico: su chofer, un adolescente filipino, se empeñó en conducir el automóvil mientras agasajaba oralmente al cineasta, y ambos acabaron su acrobacia sexual al volcarse el vehículo en 1931. Ese año, Murnau iba a estrenar Tabú, una película que realizó en conflictiva colaboración con Robert Flaherty. Los escenarios tahitianos le permitieron al romántico cineasta regodearse con los cuerpos musculosos de los isleños, realzados en sus rítmicos quehaceres por el contrapunto del mar y apenas disimulando sus erecciones con la exigüidad de sus taparrabos.

Escena de Tabú, filme de Murnau

Escena de Tabú, filme de Murnau

Sergei Eisenstein, en Que viva México, no pudo sustraerse a un similar afán hedonista cuando, seducido por las historias sobre el matriarcado del istmo de Tehuantepec, descubrió la belleza doliente y musculosa de los campesinos y obreros. Su aventura fílmica de 1931 naufragó y ahora sólo podemos conocer fragmentos dubitables de su grandioso plan. Sin embargo, el soviético previsoramente se ocupó de no dejar dudas en cuanto a su interés en los mexicanos como objetos del deseo. El preámbulo de su gran épica indígena estaba atestado de erotismo: las tehuanas con los senos al aire, los bailes voluptuosos y un tanto irreales, los paisajes lujuriantes. Pero el interés de Eisenstein como voyeur estaba en los hombres: jóvenes fornidos cuyos cuerpos tendió y tensó en simulacros de luto y tortura, para poseerlos en las famosas escenas del entierro maya y la rebelión de los peones —mero pretexto, en realidad, para enaltecer a los efebos que descubrió entre henequenales y magueyales. Tampoco pudo Eisenstein, pese a su estirpe septentrional, refrenar el ardor que lo invadió ante las nalgas del torero y de los bailarines que agrupara, en las tomas de Edouard Thissé, para burlarse de la muerte hacia el final de su gran obra inconclusa. Si bien Eisenstein nunca pudo ordenar la película que había comenzado a rodar, su voluptuosidad pudo transmitirse a los diversos y siempre insuficientes editores del film truncado, pues ninguno se ha sustraído a las exaltadas escenas con recios jóvenes morenos.

No todos los realizadores tenían el talante optimista de Murnau y Eisenstein en cuanto a la sensualidad. Luis Buñuel, quien tuvo una fugaz participación en la aventura cinematográfica inicial de Josephine Baker, presentó en 1929 una visión nada celebratoria de la sexualidad, compuesta junto con Salvador Dalí. Como los demás surrealistas, que tomaban a las mujeres para retorcerlas y depredarlas a voluntad en sus fantasías, Buñuel inauguró un erotismo cruel en su breve e intensa Un chien andalou. Desde el inicio, una navaja cruzaba por la faz de Simonne de Mareuil para vaciarle el ojo con un corte sagital; luego, Pierre Batcheff asaltaba los senos de Simonne y terminaba por llevarse como barba su vello axilar. En 1930 Buñuel (libre de Dalí) dio otro paso en el erotismo filmado con L’Âge d’Or, donde —entre otras acciones— Lya Lys le chupaba con lascivia un dedo del pie a una estatua.

Pasaron décadas para que Buñuel mitigara su violenta perspectiva del erotismo, gracias a las restricciones del México alemanista, donde filmó una y otra vez. En el cine popular que prestigiaba el machismo y la sumisión femenina, Buñuel fue capaz de erigir en desafío las piernas de Lilia Prado ante el autobús de Subida al cielo, así como los muslos recién lavados de Stella Inda en Los olvidados. Buñuel aprendió entre 1961 y 1970 a llevar a su culminación esas estrategias para excitar el deseo, sin necesidad de ir más allá del escote de Silvia Pinal en Viridiana, y de la espalda desnuda de Catherine Deneuve en Belle de Jour.

Al entrar el cine en la época de las cintas sonoras, los requisitos del cine erótico incorporaron acentos vocales, melodías y otros elementos. El cuerpo, sin embargo, se mantuvo como elemento central del deseo filmado, y tal parece que así seguirá siendo, por más que los modelos virtuales amenacen con suplantar la realidad y el deseo.

1 La compañía que Dickson impulsó con tan innobles productos, la Biograph, con el tiempo formaría a los mayores talentos del primer cine estadounidense; nombradamente, a David Wark Griffith. Regresar

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